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El nuevo número de Nosotros celebra el 125 aniversario de la revista y todas las formas en que la música ha evolucionado junto con ella. A medida que cambiaron los sonidos y estilos de los artistas más populares del mundo, también cambió el negocio de la música. A continuación, repasamos cómo se transformaron algunos de los sectores más importantes de la industria de sellos discográficos, editoriales, giras y distribución en los últimos 125 años.

A medida que la tecnología cambió, también lo hizo la fortuna del negocio de la música grabada, y las músicas independientes se convirtieron en las principales que dominan hoy en día.

Al principio, cada sello era independiente. A principios del siglo XX, cuando los fonógrafos se convirtieron en elementos básicos del hogar, compañías como Columbia y Victor comenzaron a colocar etiquetas en el centro de sus discos de goma laca, lo que marcó el nacimiento de la discográfica y el comienzo del negocio de la música grabada. A medida que la tecnología evolucionó, Columbia introdujo el LP de 33 rpm en 1948, RCA Victor el de 45 rpm en 1949, el negocio creció hasta convertirse en una operación global de artistas superestrellas y, eventualmente, ejecutivos de todo tipo.

Cuando el rock and roll se incendió, la industria discográfica estaba en auge, con compañías como EMI, Decca, RCA y Columbia absorbiendo compañías más pequeñas y lanzando sellos específicos de género, introduciendo el concepto de sello principal. Y las funciones de los sellos discográficos se expandieron: los propietarios de contenido con alas de marketing agregaron departamentos de A&R, promociones y publicidad.

Las décadas de 1960 y 1970 vieron el surgimiento de nuevos ejecutivos visionarios con sellos independientes amigables con los artistas que darían forma al negocio de la música moderna. Ahmet Erteguns Atlantic, Chris Blackwells Island, Berry Gordys Motown y Warner Bros. Records bajo Mo Ostin ayudaron a crear un nuevo paradigma en el que los artistas eran valorados por algo más que su potencial de ingresos.

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Cuando Sony y Phillips lanzaron los primeros CD en 1983, el negocio de la música grabada explotó y los ingresos en EE. UU. casi se cuadruplicaron de 3.800 millones de dólares en 1983 a un récord de 14.600 millones de dólares en 1999, según la RIAA. El auge trajo nuevos jugadores como Interscope, Universal Republic y Def Jam, mientras que la consolidación creó megacompañías como Sony, BMG, Warner Music Group, EMI, Polygram y MCA (las dos últimas se fusionaron en Universal Music Group en 1998) que arrinconaron a grandes franjas del mercado.

Todo se derrumbó a principios del siglo XXI con la llegada de Napster, iTunes y la revolución digital. Los ingresos en EE. UU. tocaron fondo en 7.100 millones de dólares en 2014 cuando las empresas se apresuraron a detener la hemorragia. Una vez más, la industria se consolidó, de cinco sellos discográficos principales a cuatro, y luego a tres en 2012 cuando EMI se dividió y vendió. Los sellos cerraron, los independientes lucharon por sobrevivir, los despidos destrozaron a las empresas, y los principales sellos discográficos restantes Universal, Sony y Warner buscaron nuevas fuentes de ingresos, lo que llevó al acuerdo 360, en el que los sellos se llevaron una parte de las giras de los artistas y los ingresos por mercadería.

Hoy, el streaming ha dado lugar a nuevas esperanzas, ya que los ingresos vuelven a aumentar. Las divisiones de marketing, promociones y ventas se han vuelto digitales, mientras que las listas de reproducción han crecido hasta alcanzar la importancia de la radio. El streaming ha proporcionado un camino para que los indies vuelvan a surgir e incluso para que los artistas eviten el sistema de etiquetas por completo. Las grandes continúan manejando un negocio cada vez más global que aún está en recuperación, pero hay más espacio para que otros encuentren un nicho y para que las discográficas tracen un nuevo camino hacia el futuro. DAN RYS

Desde Tin Pan Alley hasta miles de millones de fondos de cobertura, los editores han encontrado su valor.

Durante casi 70 años después de la aprobación de la Ley de derechos de autor de 1909 durante la era Tin Pan Alley, la publicación de música se consideró un remanso arcano de la industria de la música que se ocupaba principalmente de centavos. A partir de 1986, la publicación se convirtió en un sector multimillonario que tiene la influencia para lograr que el Congreso apruebe leyes como la Ley de Modernización de la Música y luche por una porción más grande del dólar de la música.

Desde 1909 hasta 1977, cada formato de música, rollos de pianola, goma laca, cinta o vinilo, pagaba una tarifa mecánica de 2 centavos por canción por cada copia vendida, mientras que las tasas de regalías por interpretación se vieron sofocadas por decretos de consentimiento que las organizaciones de derechos de ejecución (PRO) ASCAP y BMI primero firmó con el Departamento de Justicia en 1941. No fue sino hasta el 1 de enero de 1978 que los editores recibieron su primer aumento de tarifa mecánico del siglo a 2,75 centavos por canción, o medio centavo por minuto, lo que fuera mayor.

Desde entonces, la publicación se ha ido elevando gradualmente a la vanguardia del negocio de la música. En 1986, Stephen Swid y sus dos socios, Martin Bandier y Charles Koppelman, compraron CBS Songs por $ 125 millones, en ese momento la suma más alta jamás pagada por un activo de publicación de música.

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Durante los siguientes 15 años, el valor de los activos editoriales se disparó y fue la edición musical, no el negocio de la música grabada, lo que comenzó a atraer la atención de los comerciantes de Wall Street y las firmas de capital privado debido a la previsibilidad de sus ingresos. Los múltiplos de los activos editoriales comenzaron a aumentar, y los editores netos comparten esencialmente ganancias brutas alcanzando 12 y 13 veces el NPS en 2008, para deleite de los editores y compositores dispuestos a vender sus activos.

Si bien los editores continuaron asegurando aumentos de tarifas mecánicos constantes, aunque pequeños, de hasta 9,1 centavos por canción por copia vendida en 2006, lucharon por afirmarse en el nuevo mercado digital. Los PRO perdieron un intento inicial de convencer a los sellos discográficos de que las descargas contenían un rendimiento y un derecho mecánico, por ejemplo. Pero ganarían tanto por la transmisión como por el derecho a que los servicios de transmisión les paguen directamente (en lugar de a través de las etiquetas). Eso les permitió auditar las cuentas para asegurarse de que recibieron los pagos correctos y presionar más agresivamente para obtener tasas más altas de la Junta de derechos de autor.

La publicación de música ha hecho algunos de sus mayores avances en la última década. ASCAP y BMI se han convertido en gigantes, cada uno recaudando y distribuyendo regularmente mil millones de dólares al año. SESAC obtuvo una valoración de $ 1125 mil millones cuando un fondo de inversión de Blackstone lo adquirió en 2017. Y EMI Music Publishing estaba valorada en $ 4750 millones cuando Sony la compró en 2018. Las valoraciones de NPS ahora han superado 20 veces la participación neta de los editores y, a medida que la transmisión continúa creciendo, Los editores de música se están volviendo aún más valiosos y poderosos que nunca. ED CRISTMAN

Desde el salvaje oeste (literal) hasta arenas y estadios de todo el mundo, la música en vivo se ha convertido en el sector comercial más lucrativo.

Cuando Buffalo Bill Cody le dijo al público de la gran ciudad que el espectáculo occidental en vivo que estaban viendo incluía a miembros de las tribus nativas americanas que habían derrotado a Custer en la batalla de Little Bighorn en 1876, por lo general exageraba. Pero Cody sabía que la autenticidad realmente no importaba en lugares como Nueva York y Londres: si parecía real, el público disfrutaría del espectáculo.

Cuando murió en 1917, los espectáculos de Cody habían dado paso a docenas de producciones itinerantes en competencia, desde rodeos y circos hasta un nuevo estilo de música conocido como jazz y estrellas como el saxofonista soprano Sidney Bechet.

Eso impulsó el entretenimiento en vivo en lugares cerrados y condujo al advenimiento de los salones de baile, que comenzaron a aparecer en todo el país a principios del siglo XX, seguidos de circuitos de giras basados ??en géneros: los artistas del country tocaron honky-tonks en todo Texas, mientras que los músicos de blues afroamericanos formaron lo que se convirtió en conocido como el circuito chitlin en el sur estadounidense segregado. En la década de 1950, el público buscó artistas más contemporáneos como Buddy Holly, Ritchie Valens y The Big Bopper, quienes murieron en un accidente aéreo en 1959.

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La explosión de la música rock en los años 60 y bandas como Grateful Dead, Jefferson Airplane y The Rolling Stones llevaron a los primeros promotores como Bill Graham de San Francisco a construir lugares que se convirtieron en centros de una revolución cultural. Los teatros de variedades como el Fillmore en San Francisco y el Wonderland Ballroom en Nueva York se hicieron más famosos que las bandas que albergaban, y una nueva generación de promotores y agentes de contratación pioneros como Frank Barsalona surgió en ciudades de todo el país. A mediados de los años 70, recorrer los Estados Unidos significaba negociar un mapa complejo de jefes de la música en cada ciudad Barry Fey en Denver, Don Law en Boston, Jack Boyle en Washington, DC y Maryland.

Al ver las ineficiencias en la forma en que operaba esa red de promotores, el empresario Robert Sillerman compró promotores regionales en los años 90 y creó una empresa a la que llamó SFX, que, después de ser vendida a la emisora ??Clear Channel, se escindió como Live Nation en 2005.

Hoy, la red de promotores regionales ha desaparecido en gran medida y Live Nation continúa adquiriendo docenas de empresas por año, habiéndose convertido en el líder del mercado por delante de AEG, que es mucho más pequeña. A medida que el negocio de la música grabada creció y disminuyó durante el siglo pasado, las giras se convirtieron en la principal fuente de ingresos de los artistas. Las giras por arenas y estadios realizadas por superestrellas han convertido el negocio de giras actual en una industria de $25 mil millones, y sus sistemas de logística global y marketing electrónico se han convertido en un gigante de la complejidad. Pero todavía no se aleja mucho del sistema de Cody: construye producciones teatrales elaboradas, busca nuevos mercados, haz publicidad sin descanso y nunca subestimes la disposición del público a suspender la incredulidad por unas horas de entretenimiento. DAVE BROOKS

A medida que el consumo ha evolucionado en la era digital, el comercio también ha cambiado.

Durante el siglo pasado, la distribución de música ha cambiado más dramáticamente que casi cualquier otro sector del negocio. De un entorno definido por dólares y espacio en los estantes limitados, ha evolucionado a un negocio sin guardianes, donde el espacio en los estantes virtuales es ilimitado y el dinero solo cambia de manos cuando se consume la música.

Sin embargo, en los primeros días de la industria de la música, la red de distribución independiente regional era el rey. Durante las décadas de 1940, 1950 y 1960, los sellos discográficos dependían de distribuidores regionales que cubrían áreas geográficas tan grandes como cuatro o cinco estados para llevar sus discos a tiendas independientes, cadenas de tiendas departamentales locales y mayoristas de ventanilla única, que también vendían a tiendas independientes. .

A finales de los 60 y principios de los 70, la distribución comenzó a cambiar drásticamente. Las empresas que se convertirían en los principales sellos discográficos Warner Music Group, CBS Records y EMI comenzaron a construir sus propias redes de distribución a nivel nacional centradas en un sistema de sucursales con hasta nueve oficinas regionales, cada una con su propio almacén. Sin embargo, la distribución independiente aún logró prosperar durante los años 80, a medida que las pequeñas tiendas de discos locales evolucionaron hasta convertirse en cadenas, y luego en potencias minoristas a nivel nacional con nombres como Musicland, Tower Records, Sound Warehouse y Record Bar.

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Aún así, las etiquetas independientes se quedaron con los distribuidores independientes. Pero las guerras de transbordo cuando los distribuidores regionales enviaban fuera de sus regiones a cuentas atendidas por otros distribuidores creaban problemas de exceso de existencias y costosas devoluciones de productos. A principios de los 90, cuatro distribuidores independientes se fusionaron en la red nacional INDI, estableciendo el modelo para que otros se hicieran nacionales a medida que el poder adquisitivo minorista se concentraba en ciudades clave que atendían a grandes tiendas como Target, Best Buy, Trans World y Walmart.

Al mismo tiempo, las principales discográficas comenzaron a comprar o construir distribuidores independientes, asumiendo el riesgo crediticio cuando las principales cadenas musicales quebraron debido a las guerras de precios y la invasión digital. Los verdaderos distribuidores independientes, sin los bolsillos profundos de las grandes, perdieron sellos independientes más grandes para ellos.

Hoy, solo sobrevive un puñado de distribuidores independientes. La capacidad de rastrear, informar y entregar pagos en cientos de miles de millones y, pronto, billones de microtransacciones, al tiempo que proporciona lo último en administración de bases de datos, extracción de datos y análisis de datos, es lo que rige la distribución. Han surgido nuevos distribuidores digitales primero para desarrollar las filas independientes, con compañías como CD Baby, TuneCore y EMPIRE eludiendo el sistema establecido.

Sin embargo, los distribuidores independientes de propiedad importante aún dominan, gracias a las poderosas herramientas analíticas que han creado. A medida que los formatos han evolucionado, la distribución se ha convertido en mantenerse al día con el rápido ritmo de los negocios. ED CRISTMAN

Este artículo apareció originalmente en la edición del 16 de noviembre de Billboard .

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