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Ahmet Ertegun fue el enlace, el ejecutivo más destacado del negocio de la música moderna que también estuvo activo en el nacimiento del R&B, el rock and roll y todas las modas pop desde entonces. Su muerte el 14 de diciembre de 2006, a la edad de 83 años, una pérdida en muchos sentidos, también priva a la industria de la música de una gran cantidad de recuerdos de su propio crecimiento y desarrollo.

En 1997, para conmemorar el 50 aniversario de Atlantic Records, Ertegun compartió muchos de esos recuerdos con Adam White, quien era entonces editor en jefe internacional de Billboard. (White es hoy vicepresidente de comunicaciones de Universal Music Group International). Como parte de este tributo a Ertegun, presentamos esa entrevista, publicada originalmente en la edición del 17 de enero de 1998 de Billboard.

1997. Una tarde de otoño en Nueva York. Un joven se acerca a una limusina en la acera mientras los pasajeros se acomodan en sus asientos y pregunta: ¿Todavía escucha música nueva, Sr. Ertegun? Momentos antes, el copresidente y cofundador de Atlantic Records había salido del banquillo oscuro que es CBGB, completando para ese día, de todos modos, una sesión de fotos con Annie Leibowitz.

Sí, responde, pero no esta noche. Su interlocutor es persistente: ¿Puedo darle una cinta? Dáselo, dice Ertegun, señalando a un par de empleados de Atlantic. Lo perderé. A medida que el automóvil se aleja, su otro pasajero tiene una pregunta. ¿Ese lanzamiento sucede a menudo? Ertegun asiente: Todo el tiempo.

1947. Una noche de otoño en Nueva York. Joe Morris, que dejó la orquesta de Lionel Hamptons, reúne a un nuevo combo de saxofonistas Johnny Griffin (tenor) y Bill McLemore (barítono), el pianista Wilmus Reeves, el guitarrista George Freeman, el baterista Leroy Jackson y la bajista Embra Daylie para grabar algunos lados para Atlantic Records. una empresa nueva. Los directores de diskerys, Ahmet Ertegun y Herb Abramson, se preparan para otra noche de privación de sueño mientras se apresuran a vencer la huelga del 1 de enero de la Federación Estadounidense de Músicos.

Entre esos dos otoños de Manhattan, Ahmet Ertegun ha sido propietario, operado, negociado y navegado por Atlantic Records hasta la cima del negocio discográfico moderno. Él y sus antiguos socios entre ellos, Herb Abramson, Jerry Wexler y su hermano, el difunto Nesuhi Ertegun, lo hicieron con dedicación e integridad, sofisticación y astucia callejera. Y escuchando música nueva.

Desde la década de 1950, generaciones de músicos, cantantes, compositores y productores han viajado a la luz de faros atlánticos como Sh-Boom, Whatd I Say, There Goes My Baby, Respect, For What Its Worth, Stairway to Heaven y Good Times.

El faro sigue brillando. Durante una entrevista para Billboards en honor a medio siglo de Atlantic Records, Ertegun buscó entre la pila de casetes en el escritorio de su oficina y luego puso uno con las poderosas flautas de un recién llegado adolescente. Escucha esa dicción, declara. Perfecto. Luego toqueteó un disco compacto retractilado, nuevo de fábrica. Esta es otra de nuestras nuevas bandas.

La empresa Atlantic Records y Ertegun, que cumple 75 años este año, han sido objeto de más volúmenes, artículos de revistas, informes de periódicos y recortes de prensa especializada de lo que la mayoría de la gente podría imaginar. Entre los libros: Bill Millars siendo pionero en The Drifters, Charlie Gilletts admirando Making Tracks, Justin Picardie y Dorothy Wades afectuosos Music Man y Jerry Wexlers intenso Rhythm and the Blues. Sin mencionar que The New Yorkers celebraron el perfil ecléctico, evocador, divertido, voluble y perverso en 1978.

En esos tomos y en otros lugares hay anécdotas de Ertegun que han pasado a la historia del negocio de la música: el joven que vio a Duke Ellington por primera vez en el London Palladium y quedó cautivado por el estilo y la música; el adolescente que desaparece en Harlem para escuchar música nocturna, mientras el general turco que se suponía que lo acompañaría lo buscaba por todas partes; el competidor motivado que gasta bromas a sus compañeros en las guerras de sellos independientes de la década de 1950; el anglófilo que escucha a Eric Clapton en un club de Londres, pensando que el músico era el guitarrista de Wilson Picketts.

Hoy, para Billboard, Ertegun se muestra amable y relajado al hablar sobre el negocio de la música de vez en cuando y su participación en él. Es posible que algunos recuerdos se hayan atenuado (¿fueron los 2500 dólares que ofreció por el contrato de Ray Charles o los 3000 dólares?), mientras que otros siguen siendo tan nítidos y fríos como cualquier disco de Clyde McPhatter o los Coasters. Muchas son entrañables, como la admisión de que grabó la Orquesta de Boyd Raeburn en la década de 1940 porque la esposa del líder de la banda era una chica hermosa de la que estaba enamorado. Otras reminiscencias son perversas, como cuando avergonzó públicamente a un gerente de talentos durante una convención de NARM, porque el interés de Atlantic en el artista, que aún era una atracción de primer nivel, se usó como palanca para la renegociación de un contrato con otra disquera.

Aún así, la existencia de muchas crónicas de Ertegun es igual de buena. El hombre mismo dice que no tiene planes para una autobiografía. Mucha gente me ha pedido que escriba un libro, dice. Para hacer eso, tienes que tomarte dos años de descanso. No estoy dispuesto a tomarme dos años libres.

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En los primeros años, ¿usted y Herb Abramson modelaron Atlantic Records en alguna compañía en particular?

No en realidad no. Por supuesto, éramos la empresa más pequeña del mundo, por lo que todas las [otras] empresas nos parecían buenas. Todos tenían una o dos estrellas. Esperaba que pudiéramos hacer discos como Fats Domino o Amos Milburn o Charles Brown. Pero no fue fácil. Hicimos lo que pudimos.

También hicimos muchos discos que no eran de rhythm and blues. Hicimos un álbum. Los álbumes en esos días eran colecciones de discos de 78 rpm de un libro de poesía, This Is My Beloved, que fue muy popular durante la guerra. Hice que Vernon Duke, que era un amigo mío, escribiera la partitura para eso. [Narrado por Alfred Ryder.] Eso se vendió bastante bien.

También tuvimos la idea de hacer un disco de Shakespeare, toda la biblioteca. Descubrimos que si cada universidad comprara uno. . . [risas] Nos embarcamos en eso, haciendo la música y todo, con una gran orquesta. Teníamos a Eva LeGallienne, una actriz estadounidense de Shakespeare muy famosa, y un par de actores británicos de Shakespeare muy conocidos. Todos eran mucho mayores; Eva La Galleane tenía 60 años e interpretaba a Julieta. Por supuesto, no se vendió en absoluto.

Teníamos un álbum mágico para niños [con Burt Hilber]. Al hacer que el disco tuviera ritmos accidentales en las partes uno, dos, tres y cuatro, teníamos todas estas historias. Habría una historia diferente cada vez que lo jugaras. En cuatro registros, tienes 296 historias o algo así. Eso se vendió bastante bien.

Hicimos un disco de baile cuadrado con Chubby Jackson, que había tocado en la banda de Woody Hermans. Grabamos a un tipo llamado Vince Mondi, que solía ir por Nueva York como una banda de un solo hombre, tocando la batería, la armónica, la guitarra, todo al mismo tiempo. Probamos [suspiros] muchas cosas. Cualquier cosa que fuera inusual. Muchas de esas eran ideas de Herbs.

El saxo parecía simbolizar mucho de lo que hacías en el R&B a finales de los 40. Estaba Johnny Griffin en la banda de Joe Morris, Red Prysock en el grupo Tiny Grimes y Frank Culley.

Eso es lo que todo el mundo estaba comprando: simples riffs de saxofón. Eso duró un tiempo. Los vocalistas que teníamos al principio no eran muy destacados, luego llegamos a una buena ristra de ellos: Joe Turner, LaVern Baker, Ruth Brown.

Escribiste Chains of Love para Joe Turner en 1951. ¿Fue la necesidad la madre de la invención?

Exactamente. Porque no soy realmente un compositor [risas]. Tuve que escribir canciones porque no teníamos canciones, y los cantantes no escribían en esos días. La editorial de música no tenía ninguna canción para nosotros.

Teníamos un grupo de escritores: Danny Run Joe Taylor, Otis Blackwell, Rudy Toombs. Bajarían, se sentarían. Ninguno de ellos tocaba ningún instrumento, pero aplaudían y cantaban, tengo fiebre, o lo que sea. Miriam [Abramson] persiguió a Otis fuera de la oficina porque le pidió $10 para Fever. Así es como no conseguimos esa canción.

Solíamos interrumpir a la gente. Escribí Chains of Love. [Harry] Van Walls interpretó una introducción tan hermosa que le di la mitad de la canción. Cinco años después, me llamó y me dijo que iba a vender su mitad de la canción por $200 o $500 o algo así. Dije: Por favor, no lo hagas, es algo que te di y no quiero que lo vendas.

Dijo que necesitaba el dinero, así que le dije: Bueno, bajaré a verte. Tocaba en Asbury Park o en uno de esos lugares de verano de Nueva Jersey, con una pequeña banda de R&B, así que le di 500 dólares y se la volví a comprar.

Ahora la gente dice que él escribió la canción y le puse mi nombre. Nunca escribió una canción en la letra de su vida, quiero decir. Era un pianista hermoso, todavía lo es. Voy a grabarlo, tocando solo, solo por diversión.

¿Cómo sueles componer?

Tendría una idea, me tararearía la canción y bajaría a Times Square, donde tenían esos salones recreativos con máquinas tragamonedas y demás. Tenían una máquina para hacer discos: podías poner una moneda de veinticinco centavos y cantar. Salió un pequeño disco.

Así es como recordaría [una canción] porque, ya sabes, no podía escribirla, no podía tocarla. Así que lo canté [en la máquina]. Luego escribía todas las letras y hacía que Howard Biggs o Jesse Stone o alguien así escribiera los acordes. Le cantaría la canción al cantante, y el cantante la aprendería.

A veces, hacía un disco [de demostración]. En el caso de Ray Charles, grabaría las canciones para que él tuviera la letra. También, para Joe Turner, porque Joe no sabía leer.

¿Te molestó que artistas de pop blanco cubrieran tus discos? Eso es lo que sucedió con Joe Turner Shake, Rattle and Roll.

Lo que me molestó fue cuando no pudimos obtener nuestros registros en las estaciones blancas. No conseguimos que ninguna de las principales emisoras pusiera Sh-Boom [de los Chords, en 1954]. Me estaba volviendo loco, porque era un éxito pop.

Luego, los Crew-Cuts lo lograron; eran un grupo desconocido de cuatro canadienses, que simplemente lo copiaron exactamente. Era como una verdadera discriminación. Por una vez, pude sentir lo que sienten los negros todos los días, porque me estaban discriminando. La única razón por la que [las emisoras de música pop] no ponían nuestro disco era porque el grupo era negro.


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